電影史上有一個經典角色，就是《教父》里的邁克爾。邁克爾是黑幫教父維托·柯里昂（Vito Corleone）的小兒子，是個青年陸軍軍官，沒什麽家庭責任感，一直想跟自己的黑道老爸劃清界限。在漂亮女友對他令人生畏的家世背景表示擔憂時，邁克爾說，那是我的家族，不是我。但最後，挑起大梁接了班的，還就是這個疏離的小兒子。
對於《教父》這種史詩級的電影，人們可以從中解讀出很多東西。有一些底層邏輯也非常簡單，比如，“生活多美好”，再比如，“如果生活教給我們什麽，那就是我們可以殺任何人”，以及，“不懂得照顧家人，算什麽男人”。道理聽起來都非常質樸。你可以把這部電影當作黑幫片、槍戰片，你也可以把它當成溫情片、家庭片，那些謀殺、覆仇、勾心鬥角的背後，是溫情脈脈的親情、友誼、成長還有父子關系。
文藝界和黑幫就不太一樣，鮮有這種可以相提並論的父子檔。即便有這樣的父子，也總有一個的光芒太過耀眼，以至於另一個成了陪襯。就像世人幾乎不知道老莫紮特也是個音樂家，他只是“天才少年他爹”；米友仁畫得再好，也只不過是米芾的萬千追隨者之一。另外，孩子們總是傾向於對父輩的反叛，即使藝術細胞真的可以遺傳，孩子們也寧可在與父親截然不同的領域里繼承它。
柳宗理和父母
柳氏父子則更複雜，一個是“日本民藝之父”，一個是“日本現代工業設計之父”，都是大師，都是開拓者，也都是奠基人。複雜在於，說到民藝，必然會對工業生產有所排斥，但一個社會的工業設計又不可能脫離民藝的土壤。其中既有傳承，又有反叛，既充滿了矛盾，又難分難解。兩位“教父”在同一個屋檐下，說不好到底是誰比誰更強一點。
這一家子也不是就這兩個牛人，爺爺輩也頗不凡。柳宗悅的父親柳楢悅官至海軍少將，而且不是一介武夫，是一個被稱為“日本水路測量之父”的技術官僚（一門三父）。柳老太爺工作之余，十分熱愛生活，是個挑剔的美食家，出過一本叫做《山陰落栗》的書，細數日本特產的海鮮美味，還詳細記錄了一年間從一月到十二月的每月懷石料理菜單。
柳楢悅的著作《山陰落栗》中記錄的懷石料理菜單
柳宗悅生在這樣的家庭里，過的是什麽樣的日子？用一句現在常用的話來形容，大概可以說是“生活優渥”。
我們很難復原當時日本上層的生活點滴，但可以從一些側面看到日本當時的社會氛圍。柳宗悅出生的1889年，明治維新已經維了20年，這一年發生了不少大事，日本頒布了第一部憲法，著名的鹿鳴館也轉手成了私人俱樂部。
鹿鳴館曾經是日本貴族接待外國國賓的宴請場所。那時的日本外交政策甚至被稱為“鹿鳴館外交”，指向全盤西化。《菊子夫人》的作者皮埃爾·洛迪（Pierre Loti）形容鹿鳴館里的場景，一群男賓抽著哈瓦那雪茄，打惠斯特牌，其他人則小口地品嘗著松露、果醬和冰淇淋。如果說鹿鳴館象征著明治維新中“脫亞入歐”的一部分，那麽它的轉手就意味著，日本近代的第一次西化進程正在發生微妙的轉向。
一代社交場鹿鳴館
出生在優渥家庭的柳宗悅，同時也出生在兩股力量的交匯點。日本強大的傳統性和它對西方欲就還休的複雜感情，這兩股力量此消彼長，左右著近代日本不斷搖擺的走向。柳宗悅什麽都沒有錯過，一生中他將不斷經歷時代的拉扯和巨變，最終成為“不合時宜”的“民藝之父”。
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現在說柳宗悅“不合時宜”，以他後來的地位來看，顯然不能成立。
1913年，柳宗悅從東大畢業，終於擺脫了刻板的大學教育，“方才剛考完試。我再也不想踏入大學了”。話是這麽說，但其實柳宗悅的成績一直非常優異，小學到高中就讀貴族學校，高中更是以第一名成績畢業，得了天皇恩賜銀表。這告訴了我們一個道理，學霸說的話，聽聽就算了，不必當真。
若你以為學霸此時是個“為前途迷茫的應屆畢業生”，那你就錯了。4年前，學霸剛進大學時就已經是《白樺》雜志的創刊人，與志賀直哉、武者小路實篤、里見弴、郡虎彥等並為白樺派的代表人物。《白樺》雜志除了刊登文學作品之外，亦大力推廣美學、藝術、哲學。柳宗悅年紀最小，英文最好，所以成了雜志與海外溝通的負責人。
1914年，學霸剛剛與西洋古典歌唱家中島兼子成婚，在千葉縣的我孫子市定居，新婚燕爾，生活幸福。當年與雕塑家羅丹交流時獲贈的一尊小銅像，就擺在柳宗悅的書房里。
一名叫做淺川伯教的青年自朝鮮而來，希望可以一睹羅丹作品的真容。淺川伯教這個年輕人也不是等閒之輩，是後來的“朝鮮古陶瓷之神”，被稱為“活在朝鮮人心中的日本人”。那天，淺川為表謝意，將一件朝鮮李朝瓷器——秋草紋方壺送給柳宗悅。
這是一個“決定性瞬間”。
那年12月號的《白樺》雜志上，柳宗悅在自己的專欄里寫到：“我從未想到過，在一向不為我所重視的日常瑣碎事物中，居然也有這般超俗的工藝之美，更想不到竟由此發現了自己真正興趣之所在。”柳宗悅的注意力就此轉向，由西方文藝、哲學和宗教轉向當時還未成概念的“生活之美”，也標志著他從一個時代的順應者，成為了逆時代而行的不合時宜者。
朝鲜瓷器所呈现的高雅之美
欲知為何“不合時宜”，先要了解什麽是“時”。
1914年的日本是大正時代，明治末期的專制氛圍正在慢慢消散。大正皇帝缺少他父親那樣的威嚴，明治的幕僚們也紛紛步入老年，政治上開始出現一些松動、自由的氣息。到了1920年代，日本踏入了又一個黃金時期，遠在歐洲的一戰與日本毫無瓜葛，日本的工業品卻恰好成了歐洲人急需的補給。到一戰結束時，靠著“戰爭財”，日本本土已經是一片欣欣向榮。
荷蘭人伊恩·布魯瑪（Ian Buruma）在《創造日本》中寫到，“各種運動風起雲湧，有提倡普選的，有為被歧視群體發聲的，有倡導女權的。總而言之，那是一個屬於年輕人的時代”。銀座的小夥子留著長發，穿著喇叭褲和花襯衫，姑娘們梳著波波頭，人們談論德國哲學和俄國小說，啤酒屋和咖啡館隨處可見。
在這種社會氛圍下，柳宗悅的研究對象從歐洲的先鋒藝術，變成了朝鮮傳統手藝，這樣的轉變很難說是順應時勢。
而朝鮮和日本當時是處於什麽樣的狀態呢？朝鮮自1910年被日本吞並之後，一直處於高壓的“武斷統治”之下。直到1919年，終於爆發了三一獨立運動，估計有200萬人參與了遊行，被逮捕的人數超過了朝鮮全境監獄可以容納的最大人數。
在當時大多數日本人的眼中，朝鮮人無非就是殖民地上的二等公民，是被鎮壓歧視的對象，一個“劣等文化”也有美學？
而在柳宗悅的眼中，朝鮮是另一番模樣。
他說，茶道茶碗分為三種，有從中國請來的，有由朝鮮傳來的，有在日本制作的。其中最美的是朝鮮的茶碗。“既有美的事物之深奧，又有引人入勝的神秘之心，是足以裝飾神殿的藝術。朝鮮盡管外表柔弱，但在藝術上卻是十分剛強的，儼然是一個自律的朝鮮”。
在談到朝鮮瓷器與中國的關系時，他說，“高麗之美絕非宋瓷之美……高麗器物上微妙的流暢線條之美，絕非宋瓷所追求的目標……明代瓷器與李朝瓷器何其相似，然而明代瓷器並不具備李朝瓷器之美，兩者各有各的情感和生活”。這個結論我們不見得同意，但可見其對朝鮮瓷器評價之高。
可想而知，柳宗悅會如何看待日本在朝鮮的殖民統治，“朝鮮的固有之美與心之自由是任何事物都不能侵犯的，而且是永遠不可侵犯的。真正的一致不是同化，而是個性與個性之間的相互尊重……在我看來，感化和同化的想法是多麽醜陋、多麽愚蠢，我希望從朝鮮和日本的詞典中刪除這兩個詞。”
另一個不合時宜之處在於，他所推崇的美是“雜器之美”。
這位少爺選品，既不問是否名師，也不問年代是否久遠，是否稀有更是不在考慮之中，專喜歡那些菜市場、小攤子隨處可見的“雜器”。這就很令人困惑。“雜器”其實已經是一個文雅的說法，恐怕“粗貨”、“下腳貨”才是真正適用的民間詞匯。用柳宗悅自己的說法，“所發現的物品，大多是人們棄之不顧、積滿塵埃、堆放在最底層的東西”。
這是什麽道理？柳宗悅在自己的書中解釋，“因為是每天使用的器具，必須結實耐用。病態的、華麗的、繁瑣的屬性，在此是不能允許的。而厚重的、堅固的、健全的屬性，才是適合日常生活之器。要能夠忍受粗暴使用和酷熱嚴寒，就不能貧弱，也不能華美，而必須要有強健的質地”。說得簡單點，和藝術品不同，這些“粗貨”所具有的是一種實用的、健康的美。“器物的工作就是無休止的服務”，“優良的質地、合適的形態、淡雅的色彩，是確保美的要素，也是耐用的性質之一。”
幾個關鍵詞出現了，平凡、實用、堅固、合適、服務，一切都指向現代設計的幾個基本理念，指向了設計和藝術的分野。只是那時，柳宗悅的心中未必有“ Design ”這個詞，他創造的詞匯是“民藝”，並且還為民藝的“藝”應該是“ Craft ”而不是“ Art ”而費心解釋。不管怎樣，從這幾個平易近人的詞匯，大概可以隱約看出日後的“日式美學”的濫觴。
其實對於簡樸之美，日本人早就有所欣賞，歷代茶人願意投以萬金的“大名物”，很多就是生活中的雜器。據說號稱天下第一等茶碗的“井戶”，不過是朝鮮漁民用來吃飯的粗糙飯碗而已。但即使是在這樣的文化背景下，探討“民藝”，依然免不了有標新立異之嫌。
不理解也發生在朝鮮。早於東京的民藝館，1924年，柳宗悅曾和淺川等人一起籌備朝鮮民族美術館，他的歌唱家妻子也為了幫助籌款而舉辦籌款音樂會。最終，美術館設在漢城（今首爾）景福宮內的緝敬堂。但是，這個本希望展示朝鮮民藝的美術館，卻受到了朝鮮方面的抵制，因為他們無法認同賤民制作的物品被稱為“朝鮮之美”。
柳宗悅在1914年的作品《威廉·布萊克》里寫道，“愛是理解，理解是出發”。後來再看，這句話頗有先見之明。
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柳宗悅一直不認為，機械制造可以產生美。因為“與手工相比，任何覆雜的機械都是簡單的”。
關於手工之美是如何產生的，柳宗悅說，“無心是美的源泉”。是工匠之手，在日覆一日的重覆勞作中，從生疏到嫻熟，從全神貫注到隨心所欲，是這種嫻熟和自然而然，甚至是某種心不在焉，最終產生了美。“美之發端是直觀的，而不是理智的”，在這個意義上，這確實是機械所無法做到的。
“細致的知識與繁瑣的裝置，以及耗費了很多勞力的人為材料，並不見得比自然的材料更加優秀”。柳宗悅在《工藝之道》里這樣寫道。現在再來看這段話，有點悲情色彩，果然，再優質的學霸，也終究無法超越他所處的時代。
說這話時是1928年，充滿享樂氛圍的大正時代於2年前結束，裕仁天皇已經正式登基。在整個高速發展的20年代里，機械化和工業化已經成為不可逆轉的現實。三菱、三井、住友都成了不可一世的財閥。別說日常工業品，艦船和飛機都早已在工廠無情的巨大廠房里誕生。
柳宗悅理想中“由於缺乏文化，故能淳樸地接受自然”的工匠，在這樣的世道下如何安於“無知、不做作”的“自然之心”，大概已經是一個不可能的任務。
就在這一年。在柳宗悅還在一門心思地批評醜陋、劣質的工業產品充斥商店的時候。裕仁天皇在一個元氣滿滿的上午，在伊勢神宮與祖先徹夜長談之後，看著三萬五千名士兵從他的面前列隊走過。軍靴在地上敲出整齊劃一的鼓點，前進的召喚通過無線電傳遍列島。等待他檢閱的，還有擁有航空母艦、戰列艦和潛艇的帝國海軍。短短3年之後，九一八事變就會爆發，不願擔責的政府和失去控制的軍隊，將把所有人一同拖入那個絞肉機般的大時代。那個鐵與血的時代——昭和時代，正式拉開了帷幕。
《進擊的巨人》里，MIKASA 說：世界是殘酷的啊。
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等到藝二代柳宗理從東京美術學校畢業，時間已經來到了1940年。
這時候，柳宗理和父親的關系，頗像《教父》里的父子關系，顯得很疏離。柳宗理在學校學習的專業是西洋油畫。很顯然，這是對老爺子的反叛，你研究東方的，我就搞西洋的，你喜歡傳統的，咱就來前衛藝術。
年輕的柳宗理的工作照
雖然柳家少爺表面上對父親的工藝研究和母親的古典音樂事業都嗤之以鼻，但別忘了，這小孩從小就在家庭和民藝館中大量接觸來自中日朝三國的民藝作品，相關的書籍畫冊更不知道看了多少。“白樺派”的文藝中年們在家中高談闊論、妙語連珠時，這孩子都在一旁耳濡目染。對了，羅丹的雕塑，還擺在爹地的書房里。
懷揣滿滿家學的藝二代，本想在學校接受純粹的西方美術教育，搞搞新潮藝術，不料卻遭遇了包豪斯。當柳宗理了解到包豪斯關於現代科學和機械工業的美學時，顯然被震撼了。“美不能單純為美，而必須要有社會性”，“藝術必須要與民眾的生活結合才有意義”。柳宗理發現，包豪斯對那些與民眾生活脫節的純藝術也抱有質疑的態度。這樣的觀點怎麽似曾相識？家里的老頭子雖然爹味十足，但他說的話，也許有點東西？
柳宗理的這番內心獨白，不見得為他父親所知。在他父親眼里，柳宗理大概永遠是一個深受包豪斯和柯布西耶（Le Corbusier）影響的現代設計師，與他心目中的“民藝傳承人”可能相距甚遠。若柳宗悅知道，自己去世之後，這個現代派臭小子會成為“日本民藝館”的第三任館長，估計要大跌眼鏡。臭小子自己也說，老爺子大概怎麽也想不到會有這麽一天。
說到柯布西耶，不得不提他對柳宗理的巨大影響。柯布西耶宣揚的冷冰冰的現代主義美學、理性精神以及大規模標準化生產的機能美，打動了這位少年。這種與老爸截然相反的論調顯然很對叛逆的柳少爺的胃口。
1940年，日本輸出工藝聯合會為促進出口，邀請法國設計師夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand）來日本考察，訪問指導各地的工藝所。陪同考察的正是柳宗理。大多數的口徑下，佩利安被介紹為柯布西耶的助手，實際上，“助手”這個詞掩蓋了佩利安的真實地位。
柯布西耶与夏洛特·佩利安的作品
如果一定要說助手，佩利安顯然是最重要的一個。作為一名設計師，佩利安對柯布西耶的作品參與度之深，可以稱為合作夥伴。從家具設計到柯布西耶著名的“馬賽公寓”，佩利安都“亦有貢獻”。除了柯布西耶，她的另外兩位合作夥伴同樣大名鼎鼎，他們分別是，皮耶·讓納雷（Pierre Jeanneret）和讓·普魯維（Jean Prouvé）。
這樣的牛人到了日本，她做了什麽呢？她做了一個展覽。
柳宗理回憶說，佩利安策劃了一個展覽，把“這世界上不需要的設計”直接用紅色膠帶貼上 X ，稱為“糟糕的設計展”。其中甚至包括日本業界著名大師的創作。因為相關人士的抗議，好幾件展品還不得不撤掉。
而佩利安的另一個展——“選擇·傳統·創造”，則引起了巨大的社會反響。很令人驚訝，根據法國人挑剔的眼光選出來的展品，居然也多數是日本民間的日常用品。柳宗理再一次被震撼了。
柳宗理和佩利安的接觸很快就被戰爭打斷。隨著日本在戰爭中越陷越深，沒有人可以擺脫它的牽扯，先是佩利安成了“不受歡迎的人”，被迫離開日本。接下來，潛心於藝術的藝二代也不得不響應征招，加入了前往菲律賓戰場的部隊。
上戰場之前，柳少爺心想，既然要死，不如和柯布西耶一起死（柯布西耶：？），於是就把柯布西耶的《光輝城市》裝進了背包，即使是去叢林里執行任務也不離身。不過，他帶的那個版本太厚太沈，最後實在背不動，只好埋在了南洋的叢林里。
那是1943年。兩年前的珍珠島似乎給了日本一針強心劑。這一年，日本甚至還召開了“大東亞會議”，幾個被占領的東亞、東南亞國家的代表出席。最後合影時，東條英機笑容可掬地站在中間，宛如一位敦厚的長者。似乎“大東亞共榮圈”指日可待。
而其實，這是大廈將傾，是最後的“宴賓客”。宴後不過一年，隨著關島、塞班和硫磺島的相繼失陷，美國的轟炸機至此可以飛抵日本本土的任何一個角落。
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退役後的柳宗理回到日本，打算和偶像一樣投身工業設計。他試圖制作一些陶器，卻發現因為戰後物資短缺，窯廠一定要他先提供燒窯所需的燃料，否則無法開工。
戰後的日本也是滿目瘡痍。美國人帶來的除了軍事基地，還有全新的商業文化和物質的享樂。不久之前，麥克阿瑟和裕仁天皇的合影，引起了軒然大波，在人高馬大，雙手隨便插在褲子後兜兒的麥克阿瑟身旁，著裝嚴謹的天皇顯得拘謹、刻板。
1946年，在美國導師的授意下，天皇更發表了《人間宣言》，承認自己是個有血有肉的凡人。美國大兵的吉普車後面，總是跟著衣衫襤褸的討要糖果的兒童，“潘潘女”們則一身時髦打扮，坐在大兵腿上打情罵俏。總之，對日本人來說，一切都變了。
象腳凳被稱為柳宗理最本質的設計
但在經歷了十多年的軍國主義宣傳之後，貧瘠的文化和生活使每個人對於外來的新鮮事物都如饑似渴。1954 年，柳宗理用強化塑料制作出一把輕巧的的椅凳，這在當時是一種全新的嘗試。椅面微微向下凹，貼合人體的身體曲線，設計極簡毫無裝飾，這就是“象腳凳”。柳宗理的後輩深澤直人說，這才是真正體現柳宗理本質的設計。
柳宗理的蝴蝶凳
享譽世界的蝴蝶凳，則是柳宗理參觀設計大師 Eames 夫婦的工作室後的產物。Eames 夫婦擅用的壓模夾板技術令柳宗理印象深刻。在他用加熱的塑料片反覆彎折出各種形狀時，偶得了一個如蝴蝶展翅般的造型，於是將它拓展為一個凳子的構想。
從最初的原型設計到產品真正量產，花了三年多的時間，椅子的制作商天童木工甚至斥重資專門購買了處理木板所需的設備。1956年，蝴蝶凳最終發表，成為柳宗理的代表作。
柳宗理的充滿民藝精神的“日常設計”
柳宗理的作品無一例外地被讚揚在充滿“現代性”的同時也充滿“民藝精神”。剔除掉柳宗悅這一存在的過分強烈的心理暗示之後，這種讚揚也依然具有合理性。
柳宗悅雖然反對機械化，但卻在著作中留了一個氣口，即“機械制作終須找到適合自身的美學”。而柳宗理的作品恰恰是在機械制品中，融入民藝的精神，再充分利用機械的經濟和簡潔，論證他老爸未能論證完成的命題——傳統工藝是否具有現代性。
似乎柳宗理在同時向著自己的理想和老爸的理論，雙向奔赴。
“一個要讓人用身體或手來接觸的實用物品，如果在桌上畫兩筆就能做出來，這種想法本身就是錯的。即使畫了設計圖，也一定要動手做，否則就不算是設計師。器物的形態就是在手工制作模型的過程中逐漸形成的。”
柳宗理對父親理論的繼承體現在對“手作設計”的堅持。雖然產品最終交由機械生產，但在模型階段，他從來不畫草圖，直接上手，靠手的直覺來引導自己，即使走向和最初想法完全不同的方向。在設計蝴蝶凳的三年里，石膏模型做了無數個，先做四分之一大小的，再做1:1比例的，然後坐在模型上研究體感，尋找可改進之處，如此反覆。
柳宗理的部分現代設計作品
後來成了民藝館館長的柳宗理，也在《民藝》雜志上連載專欄，每期介紹一個他認為優秀的產品，不區分手工還是機械制造，只要它實用、簡潔、明快，從膠帶台到花枝剪，包羅萬象。柳宗理此時已經確認，機械也是手的延伸，“敬請各位民藝界的先進敞開胸懷吧！”
柳宗理通過自己的設計實踐影響了更多的日本設計師，使“日式美學“這種模糊不清的標簽逐漸有了可依賴的實體。這些設計師中就包括他在民藝館的繼任者，今天也已經成了教父的深澤直人。即使你還對這個名字感到陌生，你也一定知道他所參與的品牌——無印良品（ MUJI ）。
1961年，在獲得日本政府授予的“文化功勞者“頭銜4年之後，柳宗悅在民藝館去世。
剛剛結束的50年代是一個覆雜的年代。盡管初期的《美日安保條約》引起了社會的動蕩，但新時代還是不可阻擋地撲面而來。1956年的《經濟白皮書》開啟了長達40年的經濟繁榮。東京鐵塔已經落成，比巴黎的埃菲爾鐵塔還高8.6米。日本的文藝界也迎來了自己的黃金一代，小津安二郎和黑澤明佳作不斷。如《經濟白皮書》的開篇所說，戰後時期已經終結。
三年之後的1964年，日本將在萬眾矚目之下召開東京奧運會，並憑借彬彬有禮的接待和事無巨細的組織獲得世界的誇讚。盡管發生了柔道選手意外負於荷蘭選手的情況，但日本人已經可以對對手的勝利報以熱烈的掌聲。而另一方面，馬拉松選手圓谷杏吉和跨欄選手依田郁子，卻因為賽場失利而選擇自殺。
那個過去的日本，仿佛已經遠去，那個充滿矛盾和搖擺的日本，又似乎依然還在。
電影《教父》的劇照
無論如何，時間的指針來到了60年代。金融出身的池田首相的“收入倍增計劃”已經出台，年均增長10%的“日本奇跡”正在醞釀。
就像《教父》電影的結尾，老維托在與孫子玩耍時，心肌梗死，魂歸天國。新一屆的扛把子邁克爾在辦公室里接受眾人的吻手禮。門緩緩關上，預示著邁克爾走向了截然不同的人生。
在柳家這里，屬於那個現代派臭小子的，時勢造英雄的時代，到來了。
圖片：日本民藝館 / 網絡
參考資料：
《柳宗悅工藝文化譯叢》
《創造日本》
《朝鮮古物之美》
《Casa BRUTUS 柳宗理特輯》
徐藝已：柳宗悅的思想及其他 《南京藝術學院學報（美術與設計）》2017年第1期
徐藝已：柳宗悅與柳宗理 《裝飾》2015年第12期
三島白：平凡人間亦有美之國度
日本民藝館
發現尋常之美 《經濟學人》20200801期
劉曉春：從柳宗悅到柳宗理 《民族藝術》2018年第1期